Michele Lazzaroni, tra falsificazione e restauro

Gli studi sulla storia del mercato d'arte e del collezionismo fra Otto e Novecento si sono imbattuti spesso, in maniera del tutto incidentale, su una singolare figura di marchand amateur, il barone Michele Angelo Lazzaroni (1863-1934), che esercitò la sua attività di mercante d'arte, in modo spesso spregiudicato, fra Roma, Parigi e Nizza. Infatti, al fine di rifornire in continuazione una clientela, soprattutto americana, assetata di 'capolavori' italiani d'alta epoca, fu sua costante abitudine fare ridipingere estesamente opere o deteriorate o di modesta qualità fino a creare dipinti di vistoso stile rinascimentale, nei risultati dei veri e propri falsi, e come tali, non a caso, rubricati in quantità da Federico Zeri nelle sue cartelle. Una pratica di contraffazione assai evidente alla sensibilità moderna, ma ben nota in realtà anche agli occhi dei conoscitori e degli studiosi del suo tempo che frequentò assiduamente, primo fra tutti Bernard Berenson, che definì per l'appunto 'lazzaronate' quegli inequivocabili accrocchi.

 

 

Lo studio della cospicua corrispondenza del barone con studiosi e collaboratori e le foto della raccolta di Federico Zeri, ricche di annotazioni sulla provenienza dei dipinti, consentono di ampliare le conoscenze, fino ad ora assai esigue, sulla sua attività antiquaria e commerciale (si vedano Ferretti 1981, pp. 169-170; Sambo 2009).

Per quanto riguarda la corrispondenza, mi sono avvalsa delle lettere indirizzate ad Adolfo Venturi (dal 1903 al 1933), a Bernard Berenson (dal 1909 al 1929) e allo scultore e pittore modenese Zelindo Bonacini (dal 1918 al 1925). Queste lettere, che assommano a più di duecento, offrono un quadro abbastanza esaustivo e assai interessante dei pezzi cercati, acquistati e trattati dal barone.

Esse presentano argomenti e problematiche differenti a seconda del destinatario. Quelle indirizzate a Berenson e a Venturi sono sempre caratterizzate da un tono ossequioso e deferente, e mirano a ottenere l'opinione degli illustri studiosi sui dipinti di proprietà del barone. Il parere di Berenson era infatti necessario per aprire le porte della ditta Duveen. A Venturi, poi, Lazzaroni forniva regolarmente le immagini delle opere di sua proprietà o destinate al commercio, contando sul fatto che non poche di esse sarebbero state pubblicate nei suoi articoli o nella grandiosa Storia dell'arte italiana.

 

Diverse, invece, le lettere a Zelindo Bonacini (Modena 1890-1967), conosciuto nel 1917, quando il barone era presso il comando del 2° Reggimento d'artiglieria di stanza a Modena, e divenuto il suo più fidato collaboratore. A partire dal 12 marzo 1918 inizia una fittissima corrispondenza fra i due, di tono confidenziale e volta ad affrontare aspetti concreti: richieste precise e disposizioni di acquisto dei pezzi, numerose valutazioni sull'andamento del mercato internazionale e dettagliate strategie di vendita da adottare coi collezionisti.

In queste lettere compaiono i nomi di alcuni restauratori e artigiani ai quali il barone si rivolgeva per il restauro dei quadri e l'esecuzione delle cornici. Per quanto riguarda le cornici, sono citati un certo Neri, intagliatore, e un certo Corsi, senese, doratore. Fra i restauratori, colui a cui si fa spesso riferimento è il 'Professorone', alias Secondo Grandi, pittore e restauratore attivo per privati e per il Museo Civico di Modena, a cui viene affidato un dipinto giorgionesco di soggetto non specificato. In questo caso Bonacini dovrà «comprare una vecchia tela fina» per il trasporto di questa tavola; ma dovrà anche procurarne il permesso d'esportazione presso l'allora direttore della pinacoteca Estense, Giulio Bariola. Stando poi a una comunicazione del 9 novembre 1919, il 'Professorone' potrebbe avere eseguito altri lavori per Lazzaroni che, infatti, richiede all'amico Bonacini di ritirare tutti i dipinti di sua proprietà e conservarli presso di sé.

 

In una lettera da Torino del 1 marzo 1920 Lazzaroni dichiara di avere acquistato quattro quadri «per mezzo del de Jasiski» che non ho dubbi trattarsi del restauratore – e, per l'occasione, mediatore - de Jasienski attivo a Milano. Il suo nome ricorre anche in una lettera a Berenson del 28 febbraio dello stesso anno in cui il barone riferisce sulla situazione dei restauratori milanesi più affermati presso i privati e il mercato. Lazzaroni deplora che questi studi di restauro siano anche centri di commercio di quadri in genere piuttosto modesti. Ma se de Jasienski non esegue troppo male i restauri, altrettanto non si può dire dello studio del pittore e restauratore Carlo Moroni (1882-1936), «ove impera una messa in scena teatrale, accompagnata da una musica di centinaia di migliaia di lire per ogni dipinto». Tale diffidenza nei confronti di Moroni è motivata in realtà dal fatto che costui è fra i fornitori di dipinti, nonché consigliere e restauratore, di Giovanni Battista Gnecco, mercante d'arte genovese nonché collezionista corteggiato dallo stesso Lazzaroni.

 

La corrispondenza con Berenson documenta inoltre i rapporti, finora mai rilevati, fra Lazzaroni e Luigi Cavenaghi in merito alla Pietà di Carlo Crivelli proveniente dalla collezione romana del reverendo Robert Nevin ed ora presso il Fogg Art Museum di Cambridge, sulla cui storia novecentesca è di recente intervenuto Mauro Minardi (2012). La Pietà presentava estese lacune all'epoca della sua appartenenza a Nevin. Fra il 1909 (data del suo passaggio all'asta Ferroni) e il 1924 (anno della cessione al Fogg) venne trasportata su tela da Luigi Cavenaghi, a cui si attribuiscono anche le ampie integrazioni pittoriche. Un'operazione di così vasta portata da essere discussa nell'ambito del restauro manipolatorio al limite della falsificazione.

 

 

Stralciando da una lettera del nostro barone a Berenson del 21 novembre 1917, si ricavano alcuni dettagli inediti. Innanzi tutto è possibile circoscrivere ulteriormente l'intervento di Cavenaghi agli anni compresi fra il 1909 e il 1914 circa. Ed è ragionevole che a quell'operazione di trasporto sia seguito il restauro integrativo. Se si osservano le foto precedenti l'intervento di Cavenaghi, si può constatare la sproporzione fra le lacune estesissime e la loro descrizione 'minimalista' offerta da Lazzaroni, quando scrive a Berenson che «la pittura […] era conservatissima» e che, per evitarne la caduta, fece eseguire il trasporto su tela del dipinto: «Quindi restaurai con cura paterna le poche parti cadute, e credo che attualmente non si scorgano più le piccole (dico piccole) mancanze» (lettera del 21 novembre 1917; il corsivo è mio).

Alla luce di quest'ultima frase e allo stato attuale delle conoscenze, non credo ci sia la possibilità di immaginare un intervento diretto del barone, anche se voglio richiamare l'attenzione sulla sua padronanza delle tecniche pittoriche. Sappiamo infatti che in gioventù era stato discepolo del pittore sivigliano Francisco Peralta del Campo, a lungo attivo a Roma, da cui dovette avere appreso le pratiche basilari di restauro, come pulitura, rimozione delle vernici e delle ridipinture.

Questa pratica è documentata nel caso del Ritratto di Lorenzo Lorenzano riferito da Berenson e Venturi al Botticelli quando ancora si trovava presso Lazzaroni. Venduta nel 1909 a John G. Johnson per la mediazione dello stesso Berenson, la tavola è ora al Philadelphia Museum of Art. Fra i numerosi accenni al dipinto che compaiono nella corrispondenza del barone, quello più interessante è contenuto in una lettera a Johnson, spedita a trattative ormai concluse il 22 settembre 1909. Il barone vi precisa che, quando aveva acquistato il dipinto, «il etait assez repeint», ma che egli «personnellement» l'aveva completamente pulito; quindi aveva proceduto alle riparazioni delle parti danneggiate «très soigneusement, sous ma direction».

 

 

Ai ricordi di Mario Modestini risale, infine, il nome del restauratore che, nelle poche voci bibliografiche sull'argomento, è associato alle attività truffaldine del barone. Modestini racconta infatti di un certo Verzetta o Vergetas che lavorava a Parigi fra Otto e Novecento e, con sapienti aggiustamenti, tramutava in capolavori i quadri di artisti mediocri, oppure rovinava irrimediabilmente i quadri di artisti eccellenti solo per il piacere di alterarli. Sulla base di questa testimonianza Federico Zeri e Andrea G. De Marchi hanno descritto gli interventi di Vergetas, a loro giudizio estremamente riconoscibili, come una rilettura edulcorata e patetica degli originali, in linea con il gusto dell'epoca (Zeri 1987, pp. 170-172; De Marchi 2001, pp. 67-68, 90 nota 59).

Zeri ricorda alcuni esempi di queste manipolazioni. Il primo è il tondo del Metropolitan Museum di New York con la Madonna col Bambino e angeli, ascritto dallo studioso all'ambiente di Domenico Ghirlandaio o a Sebastiano Mainardi e così descritto: «un che di dolciastro, di patetico [è] nel volto del Bambino e in quello dell'angelo a destra. Gli occhi di queste due figure sembrano leggermente truccati col rimmel».

Un altro caso è costituito dalla tavola di Benedetto Bonfigli (già collezione Otto Kahn, scheda n. 17981) che ha subito quello stesso processo per cui il Bambino presenta un «aspetto dolcissimo, trasognato, quasi di augurio natalizio» che lo imparenta a quello del tondo di New York.

Sempre a Zeri si deve la segnalazione di altri interventi manipolatori grazie alla doppia indicazione dei nomi dell'autore del dipinto e di Vergetas riportata sul retro di alcune immagini della sua raccolta. Mi riferisco, in particolare, a una foto di una Madonna con Bambino di ubicazione ignota, annotata «Francesco Morone + Vergetas», e a quella di un ritratto femminile anch'esso di ubicazione ignota, annotata «Lavinia Fontana + Vergetas» (scheda n. 38493).

 

 

Inoltre, a una Madonna in adorazione del Bambino con san Giovannino, già in collezione privata a Londra, del Maestro della predella di Casa Colonna secondo la classificazione di F. Zeri, e «restaured by Vergetas»; infine, alla foto di un tondo con la Madonna con Bambino e san Giovannino, già Milano, mercato d'arte, sul retro della quale Zeri ha annotato «Falso / Vergetas».

 

 

Ma chi era questo Verzetta o Vergetas? Credo che possa essere senza dubbio riconosciuto in Louis Vergetas, pittore e restauratore nato a Parigi nel 1882 e morto a Elbeuf nel 1961. Allievo di Ferdinand Cormon all'École des Beaux-Arts e quindi all'École des Arts décoratifs di Parigi, ha vissuto a lungo nella capitale francese e infine a Elbeuf, dove nel 1947 fonda l'Amicale des Artistes Elbeuviens. In qualità di restauratore fu attivo per istituzioni museali e per privati, ma fu anche pittore di figura, paesaggista e forse illustratore, secondo le informazioni riportate nei dizionari biografici. Alcune notizie ricavate da un articolo apparso su un quotidiano della fine degli anni Cinquanta e da un altro breve articolo steso in occasione della sua morte ne sottolineano una cultura accademica ben strutturata e una profonda conoscenza dell'arte antica e moderna che lo avrebbero avvantaggiato anche nella pratica del restauro.

 

Numerosi dipinti corrispondono alla qualità dello stile di Louis Vergetas, bene illustrato da Zeri (si vedano ad esempio le schede nn. 63482, 13944).

 

 

Altri, veri e propri falsi integrali, presentano a mio giudizio la mano di un falsario diverso da Vergetas ancora da identificare (scheda n. 63506).

 

 

 

 

Ferretti 1981

Massimo Ferretti, Falsi e tradizione artistica, in Storia dell'arte italiana. X. Conservazione Falso Restauro, Torino 1981, pp. 113-195

 

Zeri 1987

Federico Zeri, Dietro l'immagine. Conversazioni sull'arte di leggere l'arte, Milano 1987 (in particolare Quarta conversazione, pp. 156-212)

 

De Marchi 2001

Andrea G. De Marchi, Falsi Primitivi. Prospettive critiche e metodi di esecuzione, Torino 2001

 

Sambo 2009

Elisabetta Sambo, Il Fondo Lazzaroni: "How are we to tell what is original in a Lazzaroni picture?", in Federico Zeri, dietro l'immagine. Opere d'arte e fotografia, catalogo della mostra (Bologna), a cura di A. Ottani Cavina, Torino 2009, p. 145

 

Minardi 2012

Mauro Minardi, Studi sulla collezione Nevin. I dipinti veneti del XIV e XV secolo, «Saggi e Memorie di Storia dell'arte», XXXVI, 2012, pp. 315-350