Un Battistello giovane da ritrovare

Tra gli anonimi napoletani secenteschi della Fototeca Zeri è documentata, ancora inedita, questa notevole Madonna con Bambino tra i santi Giuseppe e Antonio Abate, la cui riproduzione fu inviata a Federico Zeri nel 1981, quando l'opera, stando alle informazioni riportate sul verso della fotografia, era attestata in collezione privata a Terni.

 

 

Si tratta ad evidenza di un quadro caravaggesco della prima ora, crudo e a tratti quasi urticante, da cui non si attendono reazioni scontate; e l'intuizione dello Zeri sulla provenienza geografica del suo autore – benché poi confinato nell'anonimato – aveva indubbiamente imboccato la strada giusta, fermandosi forse ad un passo dalla soluzione.

Eppure, anche al principio degli anni Ottanta, quando i due più importanti contributi monografici battistelliani, la mostra del 1991 (Bologna 1991) e la monografia sul pittore del 2000 (Causa), erano ancora di là da venire, non doveva risultare così arduo risolvere a favore del Caracciolo (1578-1635) un dilemma attributivo di tale natura. E questo sia in forza della temperatura naturalistica del dipinto, la cui originale rimeditazione del dettato caravaggesco non ha pari tra i seguaci meridionali del Merisi; sia, soprattutto, per la ricorrenza, talvolta davvero perspicua, di alcuni tra i vocaboli più comuni al repertorio caracciolesco: dalla scavo impietoso delle ombre all'impiego dei modelli, dall'intonazione sentimentale del dialogo tra i personaggi, direttamente ricalcato sui prototipi del Caravaggio romano, all'orchestrazione compositiva ancora un po' acerba e come impacciata, quasi la giustapposizione di cartoni precedenti, nondimeno coerente nel contesto figurativo di un'opera originariamente destinata ai ricetti della devozione privata.

Non meno evidente, anche alla luce di tali riflessioni, e in considerazione del drammatico telaio luministico, doveva risultare da subito anche l'esatto inquadramento cronologico dell'opera, da scalare entro il primo decennio del Seicento. Era stato del resto già il Longhi – avvertendo come, a seguito della posticipazione su base documentaria della Liberazione di san Pietro del Pio Monte al 1615, «ben pochi dipinti del Caracciolo possono ormai restare al primo decennio del secolo» – a considerare il «graduale alterarsi del viraggio delle ombre, prima più istantanee e scoscese, secondo il verbo caravaggesco, poi via via più intimidite dalla beltà quasi predestinata della forma» tra i riferimenti meno infidi per orientarsi sullo scivoloso terreno della scansione cronologica dell'opera caracciolesca (Longhi 1957, pp. 102-104).

I raffronti più eloquenti, pertanto, possono stabilirsi con alcuni dei capisaldi posti da sempre ad apertura del catalogo battistelliano: il San Giuseppe e Gesù Bambino del Musée Cantonal des Beaux-Arts di Losanna (inv. 1203) e la Madonna con Bambino e san Giovannino del Quarto priorale del Museo di San Martino, che condividono, del dipinto documentato nella Fototeca Zeri, oltre al più generale punto di stile, i medesimi modelli del san Giuseppe (verosimilmente il tipo che compare nell'opera svizzera, il cui incunabolo è forse già nel san Pietro del precocissimo Getsemani [1601] al Monte di Pietà), della Vergine e del Bambino, con ogni probabilità il putto indistintamente impiegato in ciascuna delle tre composizioni (per le schede e le riproduzioni delle opere citate, cfr. Causa 2000, pp. 24-25, figg. 20-21, p. 175, A2 [Getsemani], pp. 176, A11, 215, fig. 169 [San Giuseppe e Gesù Bambino], pp. 178, A17, 225, fig. 178 [Madonna con Bambino e san Giovannino]). 

 

 

Lo stile più acerbo – si badi che perfino l'ovale della Vergine, seppure già inconfondibilmente caracciolesco, sembra non aver ancora raggiunto la cifra modulare con cui saranno di lì in poi immediatamente riconoscibili i tipi femminili del maestro – potrebbe legittimamente far credere di trovarsi di fronte a una primizia battistelliana – ben saldata ai ricordi romani delle opere caravaggesche, ancora vivi e appresi in occasione dei possibili viaggi capitolini in compagnia del Corenzio al principio del secolo - di fatto antecedente la presenza stessa del Merisi a Napoli dall'ottobre del 1606.

L'ipotesi sarebbe altresì incoraggiata dall'imbarazzante vuoto che nel catalogo del maestro separa il documentato intervento al fianco del Corenzio negli affreschi del Monte di Pietà, con cui Battistello esordisce nel 1601, dall'Immacolata Concezione eseguita entro il 1608 per la chiesa di Santa Maria della Stella (Porzio 2011, pp. 57-58, 66, note 1-8 e docc. n. 1-6).

 

 

Ciononostante, tali premesse sono in ogni caso destinate a restare in predicato al cospetto degli addentellati altrettanto ineludibili che legano l'esecuzione del dipinto della Fototeca Zeri – si pensi ad esempio al brano delle mani di Antonio Abate che ricevono la corona dalla Vergine – alla diretta conoscenza della Madonna del Rosario del Merisi ora a Vienna, ma documentata a Napoli nel settembre del 1607 in conto vendita nella bottega dei fiamminghi Vinck e Finson (da ultimo, cfr. Terzaghi 2013): vera miccia d'innesco della pittura caravaggesca meridionale, di cui la medesima pala alla Stella rappresenterebbe da sempre, com'è noto, il primo e più importante documento di ricezione figurativa.

 

 

 

 

 

Longhi 1957

Roberto Longhi, Due dipinti del Battistello, «Paragone», VIII, 1957, 85, pp. 102-104; ried. in Studi caravaggeschi. 1943-1968, Milano 1999 (Edizione delle opere complete di Roberto Longhi), vol. 11.1, pp. 197-199, tavv. 110-111

 

Bologna 1991

Ferdinando Bologna (a cura di), Battistello Caracciolo e il primo naturalismo a Napoli, catalogo della mostra, Napoli 1991

 

Causa 2000

Stefano Causa, Battistello Caracciolo. L'opera completa, Napoli 2000

 

Porzio 2011

Giuseppe Porzio, Ricerche battistelliane, «Paragone. Arte», LXII, 2011, n.s. 96 (733), pp. 57-72

 

Terzaghi 2013

Maria Cristina Terzaghi, Napoli, primo Seicento: Louis Finson copista di Caravaggio, in Giuditta decapita Oloferne. Louis Finson interprete di Caravaggio, catalogo della mostra, a cura di G. Capitelli, A.E. Denunzio, G. Porzio, M.C. Terzaghi, Napoli 2013, pp. 29-44